艺术 | 汪民安：13幅名画中的手

2017 年 9 月 14 日 三联生活周刊 汪民安

手同时是命运和命运的侦探者。

丢勒：《祈祷的手》（1508）

手就是脸。手在说话，在表述，在抒发内心，身体的内在秘密都是通过手来传达——人们传达内心的方式多种多样：目光的传达，声音的传达，脸的传达，但是，这里变成了一双手的传达。丢勒这双《祈祷的手》微微合拢，它们并没有触碰到任何外物，它们稍稍倾斜地指向上方，指向一个虚空，我们可以将它理解为指向无限而隐秘的上帝，这是一双祈祷的手。双手微微合拢，左手稍稍高点，它的五个手指不经意地地突出在右手指上方，和右手轻轻地应和。双手手指的触碰是轻柔的，好像怕伤害了对方，它们显得小心翼翼，慎重，或者说，虔敬。这双手的微妙触碰，它们的合拢——它们缺一不可，这双手的意义就在于它们合在一起，就在于它们彼此的搜寻，抚摸和倚靠——正是这合拢的颤抖的双手在诉说，在表述，在向上帝虔诚地诉说和祈祷。小心翼翼的手托起了巨大而厚实的期冀。

同时，这是一双粗糙的手，劳动的手。是一双男人的手（有一个关于这双手的不确切的传说），但是没有（男人）身体和面容的手。也就是说，这双手脱离了人。它们从黑袖子里面，从这个黑洞里面透漏出来。仿佛这双手不是来自身体，仿佛这双手可以脱离身体！它们徒剩一双手。仅仅一双手，自主的手，独立的手，切除了任何根基的手。或者说，它们就是自己的根基，全部的根基。它们就是自己的身体，就是全部的世界，手获得了自身的宇宙。它同时是身体，是大脑，是语言，是灵魂，是目光，是包含心灵在内的一切内在性。手自身囊括了所有这些。它是所有这些的表述，或者说，它表述了一切。人在这个意义上就是以手的方式来存在的，或者说，人就是手。手在思考，在感受，在说话，手不是心灵的表述，它就是心灵本身，就是存在本身——从这个角度而言，身体确实是多余的，它应该根除掉——手上的皱纹，肌肤，痕迹和关节，构成了手的最后身体。

卡拉瓦乔：《被蜥蜴咬伤的男孩》（1595-1600）

祈祷的手是静止的，时间在这双手上凝固了。不过，卡拉瓦乔恰好是通过手来肯定运动和时间。这个男孩右手的中指被蜥蜴所咬。这是手的意外瞬间。手的偶然性引发了慌乱，也引发了画面的动感。被咬的中指出自本能地反应，它想摆脱蜥蜴，它往后往上拉扯，另外四个手指也是本能地上翘，远离这只撕咬的小动物。右手的痛苦和慌乱也同时传到左手上来了，一双手总是彼此感应，左手——它离蜥蜴如此之远，它丝毫没有危险——如同右手一样慌乱，它上翘后退躲闪。但是，它也呈现一种舞蹈之美，仿佛手在跳舞。被蜥蜴所咬的中指，在画面中也被黑暗所吞噬，而另外的四个手指则拼命地躲藏，摆脱——从而也在显示，它们被光亮所笼罩。被咬的右手在剧烈地往后退缩，以至于手的上臂和下臂呈现尖锐的转折。这是身体的紧急状态：一个手指的被咬引发了全部身体的惊恐瞬间，一个意外的瞬间，一个充满张力的动态瞬间。

卡拉瓦乔：《纸牌作弊老手》（1594）

上面被咬的手是本能的，不可预知的。而这幅画中的手则是计算之手。画面中有三个人的五只手。每只手都充满理性，都在盘算，筹划，衡量，表述。左边少年的双手在筹划出牌，双手在苦苦地计算；中间的中年男人，他在偷看少年手中的牌，同时伸出他的三个手指——它们戴着破手套，两个手指从破旧手套的缝隙中露出来，这既暗示着他的底层身份，也预示着它的密谋，它的不光明，它的阴暗和诡计。这伸出的手指在向右边的男孩暗示和说话，而右边男孩的右手——毫无疑问，他不是左撇子——在回应它，在身后灵巧地换牌。他的左手则如此地冷静，在演戏一般地平静地支撑在桌子上，它试图构成左边男孩的视觉对象。这是演戏之手。所有的手都在演戏，这张画是关于手的戏剧：手是舞台上的主角。这三个人的手都处在理性筹划的状态，它们在交流（两个骗子的手语），在灵巧地操作（换牌），在掩饰，在演戏——手的每个动作，都在严密的控制之下，手在紧密地计算——只是左边那个男孩的计算能力太差了，他投入到他的计算之中，他那犹豫不决的手早已经被另外两个人的手所窥视，所操纵。

卡拉瓦乔：《女占卜者》（1595）

卡拉瓦乔画出了瞬间的手，理性计算之手。但是，他似乎也相信永恒命运之手。一个女占卜者的一只手感触另一只手（这个少年就像前面一张画中正在犹豫出牌的单纯少年！）在此，男女之间的手的触碰并没有激起任何的情感涟漪。手蕴藏着人生的秘密，永恒命运的秘密——手在此既不是瞬间性的本能闪现，也不是一种理性的盘算计划，而是手的长久的不变的必然命运。而另外一只手，则能探索出这只手的命运轨迹？它是侦察，预言和先知之手？一只手埋伏着秘密，一只手在挖掘和试探这秘密——手同时是命运和命运的侦探者。被占卜者一只手脱下了手套，只有脱下来，只有脱掉所有的遮蔽，只有纯粹的赤裸之手，才能被占卜，才能展示和暴露它的命运。另一只带着手套的手，还拿着一只空手套，它有两只手套在手！一双手呈现出两种形式：赤裸之手和带手套之手。后者被包裹着，被两只手套掩饰着。它叉在腰间，似乎在等待着另一手的命运告解。

而女占卜者的俩只手和男孩的手发生触摸，一只手控制着男孩的手，另外一只手指则触碰着这个男孩的手掌心。这是试探，感触，类似于医生和巫师的触摸。她真的凭借手的接触能够获得命运的神迹？或者说，她真的有占卜的知识和信仰吗？我们无从得知。但是，她的眼睛或许能够说明一些什么：她的目光专注地盯着那个被占卜者，或许，她占卜的结果不是来自她的手感，而是来自她的目光，来自于目光从那个男孩的面孔中所捕捉到的信息。或许，手对手的探究和目光对面孔的探究能有效地结合在一起？就像作弊的玩牌者一样，手的动作总是和目光结合在一起的：信息只能是手和目光的交织结果。

我们在卡拉瓦乔这里碰到了偶然之手，理性和计算之手，以及永恒之手。这是手和时间的三重关系。

伦勃朗：《犹太新娘》（1667）

在绝大多数情况下，手的彼此触摸是情感的传递。传递感情是手的重要功能。触摸导致情动。在伦勃朗的《犹太新娘》中，男人的左手轻轻地搂住女人的肩头，但他并没有将女人深深地搂到自己的怀抱中来。他不是通过身体和头部来接触到女人的，他仅仅是双手触摸到女人的身体，而且双手并不用力：左手搭在女人的肩头，右手轻抚女人的胸前。两只手一前一后，一高一低，缠绕着女人的上身，它是爱抚，同时也是保护，这是保护式的爱抚。它轻柔而不激进，温暖而不炽烈。这不是大面积的身体的激烈拥抱，而是手的爱抚。女人同样以手来回应这种爱——她轻抚男人抚摸着她的手，她也是轻轻地抚摸着这只手，甚至只有半只手，甚至只抚摸着男人的手指——手指才是手的最纤细的部分，手指才会倾诉，呢喃和低语。两个身体没有剧烈地接触，挤压，没有激进地晃动，两个人的目光也没有对接，他们只是通过手来沟通，只是用手来轻柔地彼此体会。她的目光在往外看，不过，目光并没有聚焦，也许她柔和的目光什么也没有看到，也许她完全沉浸在手和手的抚摸和应带之中，以至于她的目光如此地柔和。双手的交流令他们的目光无限柔和。这是手的交流——完全不是卡拉瓦乔式的对命运的预测。女人的另外一只手抚摸着自己的肚子，微微隆起的小腹也许是表明她怀孕了，她一只手抚摸这个男人的手，另一只手抚摸着她和这个男人的爱情结晶——腹中宝贝。这四只手，全部缠绕在女人身上，由上而下，但是，也将这三个生命缠绕在一起，它们不可分离，血肉相连。男人的金黄色铠甲，女人的红色长裙，都被强光所照射，这是爱的喜悦和祝福：轻微的抚摸只是由此焕发出隐秘的激情。

维米尔：《倒牛奶的女人》（1656-1661）

手可以缠绵和呢喃，但是，更多的时候，手是在劳作。在这里，女人的双手托着的是牛奶罐。这双手和整个身体一样非常健壮——这是长期劳动的身体和双手。手异常熟练，稳定有力，其力量和姿态恰到好处，它们令旁观者安心。她将身子稍稍后倾，使得手、目光和身体有一个恰当的协调姿态，从而保证牛奶能够顺利而准确地倒入碗中。她非常专注，但是，这种专注又并不刻意而精心。这或许是因为她每天如此的原因，这是一种熟练的专注，重复的专注，熟练双手劳作的专注。左手横亘在画的中间，粗壮的手臂犹如一条厚重的画面切割线。右手垂直地和左手相交，并且针对着观众的目光。这双手组成了一个理性的力学视角，使得牛奶罐被纹丝不动地托起，而牛奶则像永不中断的线一样将罐子和桌上的碗勾连起来。牛奶是运动的，但是，它也是静止的；这是运动中的静止，静止中的运动。它是瞬间性的，但它也是永恒的。这是刹那间的永恒。牛奶将罐子和碗的勾连，使得整个画面构成一个整体：女仆和整个桌面没有中断地连接起来：她的双手连接了牛奶罐子，罐子通过牛奶连接了桌子上的碗，既而跟整个桌面——桌面上的面包，篮子，桌布发生了连接。它们是一个未中断的总体——人和物依偎在一起：和谐，安静，紧凑，似乎没有比这更加自然而协调的场景了。这是双手倾倒牛奶的片刻，运动的双手制造了一个无比宁静的片刻，永恒的片刻，和谐的片刻。这是她日复一日的行为，岁月在这双手中被雕琢成不朽。而这个永恒瞬间则被窗户中透露进来的阳光所沐浴，同时，万物的阴影也被它一扫而空。

米勒：《拾穗者》（1857）

在米勒这里，我们看到了另外的不同的农妇之手。画面上的三个妇女，三只捡麦穗的手，一只手直接触摸到大地，一只手即将触摸到大地，一只手在准备触摸大地——手的目标是大地和大地上的麦穗。农妇的目光垂注于大地，或者说，局限于大地。她们如此地专注，以至于这片段大地，就是她们的全部世界。手和大地的分离是人类的一次关键进化，不过，手总是要通过弯曲的身体而重返大地。在漫长的人类生活中，手是人生存的最重要工具：生存就是用手去向大地和自然的无尽摸索，生存就是手对大地的获取。大地是一个赠与者和储藏者的角色，它等待着手来寻觅——这的确是寻觅，而不是手的残暴开掘，手和大地的关系尚未上升到一种对抗和征服的工具关系。在此，技术尚未在大地上施暴，大地在此十分地辽阔，在享受着自己的宽广和深邃，它一望无际，它需要人们在此寻觅，它似乎永远无法被这些手搜索干净。不过，这并不诗意，我们看到了手的艰辛。在那个半直着身子的女人那里，我们看到了劳累之后的不得已的片刻休憩。她伸直了一会腰，现在，她正在俯身下垂，将会伸出她的右手，这个动作会没完没了地重复。三个女人的左手都握着一把麦穗，这是另外一只储藏之手，右手在寻觅和拾捡，左手在储藏和保管；右手传递给左手，左手接纳右手。我们有两只手！我们有完美分工的两只手，我们有配合得天衣无缝的两只手，我们有无需借用目光就能相互看见和寻觅彼此的两只手！

罗中立：《父亲》（1980）

在米勒的画中，妇女和大地的接触的手是粗糙的，但是，它们还没有暴露出细节。我们在罗中立这里近距离地看到了劳动之手的细节——他是以端起碗来喝水的方式将这只手展示给我们的，手也因此拉近了同面孔的距离并与之同时出现在画面之中。手是劳动的主要手段，而面孔是劳动痕迹的展示，就此，这肖像是一个纯粹而全面的劳动身体。脸和手的褶皱如此地接近。这手，准确地说，这半只手，这画出来的两根手指，大拇指和食指，几乎就是一层被皮包裹的骨头，它们细瘦，硬朗，看上去锋利而灵巧，像是动物一样的手指。手指上的皮肤几乎全是创伤后留下的疤痕。其中一根手指的最新的创伤还被包扎起来——或许，这全部的手指都被包扎过；或许，这个包扎的手指一旦恢复后也会像手指其他部位一样布满疤痕。而两根手指指甲的边缘还塞满了黑色的污垢。这两根细微的手指，这个身体上极不起眼的手指，此时此刻它们的局部被如此细腻地地展示出来，它们占据了画面如此庞大的部分，全是因为它们托起了一只碗，这两根手指（连同其他的隐藏起来的手指）用不同的姿态，从不同的角度相互配合从而将这个碗托起来了。这显现之手指，是久经磨练之手，它和刻满了皱纹的脸一道，记载了高强度和长时间的劳动，记载了生活的重重艰辛、挣扎和悲苦。生活，就是手的无止境的磨砺。

伦勃朗：《红衣老人》（1652-1654）

同样是手和面孔的呼应。伦勃朗这个老人的手和脸一样充满皱纹——它们并不一定是因为劳作而布满皱纹和沟壑，它们因为衰老而布满皱纹。这是饱经风霜的手，犹如饱经风霜的脸。脸和手仿佛一对兄弟。手的斑驳呼应着的脸的沟壑。或者说，手是另外一幅脸孔，此刻，它在展示，在铭写，在记忆。它是身体最重要的触媒和工具，它触碰了无限多的身外之物，它历经沧桑，辛苦耕耘，劳碌终身，它的动作性掩盖了它的表现性。现在它开始自我展示了——这双手此刻如此之安静，镇定，但又是如此显赫地在场，仿佛它们要从漫长的动作生涯退休了，仿佛它们要将过去的经验全部暴露出来或者相反地全部隐藏起来。这是手对自己历史的总结和了断。这无限多的经验和历史片段凝聚其中，它们既可以说穿透了手的衰老皮肤在没完没了地讲述，也可以说被衰老的手的皱纹所包裹覆盖而沉默不语。无论如何，它们在强烈的光照下和脸一道获得了展示性——手和脸在此同样是表现性的，只不过脸一直是展示性的和符号化的。老人的脸很长，被白胡子深深地包裹，而光是正面照过来的，从额头一直往下到手为止，这正好是充满沟壑和褶皱的部位。光照让脸和手相呼应，让它们连为一体，彼此共振。相较于身体的其他部位而言，只有手和脸一辈子都是赤裸示人。而两只手则紧紧地融合在一起，它们以最自然的方式，最亲密无间的方式合在一起，似乎再也分不开了，似乎再也不愿意分开了。它们长久地配合了一生。在这张也许是最后的见证的绘画中，在它们人生的暮年，两只手相互需要，这是它们一生关系和命运的概括。

伦勃朗：《杜普教授解剖课》（ 1632）

手即便在衰老，还是会有一层皮肤在保护，它不再有力量了，但是它有故事。但是，在伦勃朗的《解剖课》里，还有死后之手，被解剖的手，被切开的手，充斥着破裂血管和神经之手——这是作为纯粹的物质性之手，生物医学对象的手，将情感和意识形态最大限度地剔除掉的手。这是手对手的研究，手对手的解剖和入侵：一只手在裁剪，撕裂，切割另一只手。主动，智慧和灵敏之手在操纵被动、呆滞和死亡之手。手和手居然有如此之大的差距！活着的手和死后之手居然有如此不同的命运！被切割的手在活着的时候难道没有切割过吗？这只正在切割的手，死后也会被切割吗？每只手都有它的生前和死后命运。这是手的各种对照：活人的手和死亡的手；破裂的手和完整的手；行动之手和表述之手（医生一只手在行动，一只手在表述，在配合语言来表述）；手的内在性（被解剖之手）和手的外在性，作为主体的手（医生的手）和作为客体的手（被解剖的手），一个死者的两只不同的手。别忘了，除了医学博士和死者之外，画面的上方还有两只手：一只无所事事的搭在别人肩头的手和一只拿着纸张的手：手的悠闲和手的工作。手在这幅画中经受着各种对立和分裂。

丢勒：《基督在博士中间》（1506）

手有如此之多的形态，那么，我们回到一个基本的问题：这形形色色的手是如何画出来的？我们会惊叹丢勒这幅画中的手如此地逼真和一丝不苟（他的《祈祷的手》同样如此）。我们不得不承认，这些纤毫毕现的手是画出来的。画面中间的四只手甚至脱离了人，它们并不在画面中同其他的成分构成一种有意义的呼应，它和人脸和目光没有关系，这四只手是独立的，手只和手相关，四只手在舞蹈，在盘旋，在游戏，在运动，在悄悄谈话。它们处在画面的中间，但是，好像同画面没有情节的牵扯。它们只是独立而自主地展示手的细节。丢勒让四只手呈现不同的形态，准确的说，不同的扭曲形态。每只手的几个手指都有些夸张地分叉，弯曲，这一方面让它们获得一种独有的符号学，另一方面也让每只手都以螺旋型的形式在转动，并且以手指接触的形式连为一体，四只手变成了一个单独而完满的客体，在画面正中间独立地存在，就像一朵朝向观众目光的盛开之花。这四只手以不同的姿态面对观众，而观众借此可以看到一只手的总体，他们能同时看到手心和手背，看到手和手指的正面，侧面，反面。手的任何一个部位都在这四只手的链接中得以呈现。四只手，就此构成了一只手的视觉总体性。而手的扭曲，使得它们的关节形式能够被充分地展示，画面中的手全是弯曲的，它们似乎就是为了表达关节，它们不放过任何一个细小的关节。正是这种弯曲，手的每个细节都因此得以放大式地表达。它的结构，骨骼，肌肤，指甲都被呈现出来。正是这运动中不同姿态的手，展现出复杂的手的多样性。

达芬奇《蒙娜丽莎》（1502-1506 ）

我们在《蒙娜丽莎》这里看到的则相反。两只手叠在一起，但是手心完全被遮住了，两只手同时以手背的形式呈现出来，而且最大限度地隐去了它们的关节。如果说，丢勒的手是以开放，无限多样的敞开形式来自我展示的话，达芬奇的这双手则是以封闭的形式出现的，手似乎要隐藏自己的中心和内在性，而交出了自己的背面。如果说，在丢勒那里看到的是“条纹”之手的话，《蒙娜丽莎》显示的则是“平滑”之手。它们涂掉了绘制的痕迹，在这里，手似乎不是画出来的，而是长出来的。这张脸是如此之独一无二（饱满而修长），它只能长这样的独一无二的手（饱满而修长），只有这样的手才能配这样的脸——它们之间毫无落差，毫无迁就。如果手和脸匹配如此之自然，我们怎么会想到它是画出来的呢？也就是说，它怎么可能是人工制作出来的呢？它怎么不去掉绘画的笔触呢？它的美，来自于它的必然性——这是一双必然性之手。它必定以这样的方式出现在座椅扶手上面，借助座椅的支撑，必定从衣袖中伸出来，必定通过它的垂直方向的肘关节回溯到她的肩膀，必定从肩膀通过被长发遮蔽的脖子上升到她的饱满之脸。脸是手的终点，反过来同样如此，手也是脸的终点。它们中间被一个黑色的手臂所贯穿。这双手没有任何错误——无论是视觉的错误还是力学的错误抑或是生理学的错误。这是文艺复兴时期所特有的科学之手。它旨在消除技巧和人工痕迹——绘画试图排斥掉绘画技术而将自己设定为一种无偏见的客观记录。

梵高《吃马铃薯的人》（ 1885）

最后，让我们回到梵高的手让它们和达芬奇的手对照一下吧。这也是终结文艺复兴时代之手。画面中这么多的手，居然一模一样！男人的手，女人的手，老人的手，年轻人的手，并不能区分开。手在这里就不是一个个具体的形象，没有特定之手，没有从属于个体之手，我们要说，这是手的最早的抽象，这里只有手和手指的构架，草案，图式（相比蒙娜丽莎那完美的手！）——我们正是从这里走出了古典绘画传统。对古典主义来说，每只手都是属于一个人所特有的，每只手因此都应该是可以辨认的，就像每张脸可以辨认一样。但是，梵高这里的手无法辨认和细化。手和身体和脸的必然性被打破了。它们破除了独一性，相互混淆，因此可以互换。可以将男人的手换到女人身上，可以将老年人的手换到年轻人身上。这些手太过粗粝，以至于它的皮肤和色泽变得晦暗不明。显然，这不是根据每个人的手来客观绘制的，这是梵高想象中的手，是他饱含激情绘制的手：农民的手，种植马铃薯，挖马铃薯，吃马铃薯的农民的手——这是被抽象的手，它放弃了各种具体之手的圆满性。为此，它不能画完，它正好借助于劳动之手的粗糙和伤痕而无法画完。这不完整的手，露出了各种各样的破绽：手的皮肤的破绽，绘画技术的破绽——它绘制的痕迹昭然若揭。但是，这不正是一个新的绘画时代的来临吗？农民手上的累累伤痕，既是向一个旧绘画时代告别的苦痛挽歌，也是一个新绘画时代的踉踉跄跄的开篇序曲。

（汪民安，首都师范大学教授。主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。著有《罗兰·巴特》《福柯的界线》《尼采与身体》等。）